{mospagebreak title=Strona 2}
„Jest muzyka dla ciała i jest muzyka dla umysłu. Muzyka dla ciała wbija Cię w podłogę i ciska w fizyczną aktywność jakikolwiek typ jej preferujesz w tym momencie. Muzyka dla umysłu unosi Cię delikatnie z prądem, przez przyjemne zakręty i zwroty, w dół i w górę, przez gwałtowne i spokojne wody.” Powyższy cytat pochodzący z okładki II albumu grupy The Soft Machine (1968) w moim odczuciu oddaje różnicę między tym, co w dalszej części wypowiedzi będę nazywał rock’n’rollem a rockiem. Przy czym trzeba zaznaczyć, że w podział ten jest charakterystyczny dla europejskiego myślenia o zjawisku rockowym. W tradycji amerykańskiej oba te zjawiska zazwyczaj noszą nazwę rock’n’rolla, zaś termin „rock” w zasadzie nie występuje. Inaczej na rzecz patrząc muzyka dla umysłu często nazywana bywa rockiem progresywnym (progressive rock lub w skrócie prog rock) w odróżnieniu od pozostałych nurtów muzyki rockowej, które odpowiadałyby raczej pojęciu rocka dla ciała.
Termin powyższy (tj. progressive rock) wydaje mi się jednak nieco zbyt nieostry. Po pierwsze sugeruje, że istnieje obok takiego właśnie rocka, rock stabilny (suistable rock), a może nawet regresywny (regresivve rock). Po drugie progressivwe rock jest terminem nieostrym, swoistym workiem na różnego typu – używając terminologii Sorokinowskiej - kulturowe congerries. Skoro bowiem do tego nurtu z równym powodzeniem zaliczyć można King Crimson jak i Cream, to w zasadzie nic on nie powinien oznaczać. Z drugiej wszakże strony termin ten ma kulturowo zdefiniowane konotacje (lata 60-70 XX wieku). Oznacza muzykę, która wnosi cos istotnie nowego do kultury – nowe wartości, które wykraczają (intelektualnie) poza wyznaczone ramami rythm’n’bluesa i rock’n’rolla kanony piosenki rockowej. Innymi słowy dodaje on do muzyki dla ciała nowy element – element intelektualny. Z czasem więc, patrząc z perspektywy historycznej, rock’n’roll, a przynajmniej pewna jego część, staje się muzyka dla umysłu – rockiem intelektualnym.
Mamy więc dwa zjawiska rockowe – rock zaangażowany i rock jako piosenkę. Przy czym podział ten nie jest kompletny i nie rości sobie do tegoż pretensji. Co więcej, gdzieś od przełomu lat 60-70 XX wieku rock intelektualny przeradza się często w rock symfoniczny (art rock) jako swoistą sztukę dla sztuki (Yes, Emerson Lake & Palmer, Genesis itp.) lub dla gawiedzi (Jethro Tull). Z drugiej strony popularność zyskują grupy uważane dotąd za raczej peryferyjnie, jak choćby Pink Floyd, których teksty wskazują na poważne zaangażowanie wykonawców w kwestie społeczne a zarazem sporą dozę talentu nie tylko muzycznego. Innymi słowy ze względu na wagę przekazu i popularność danego wykonawcy rocka intelektualnego i zarazem niszowego od rocka popularnego (powszechnego w znaczeniu kantowskim) nie da się już odróżnić. Krytyka takiej muzyki czyniona przez buntowników pokolenia Sex Pistols dotyczy zarówno jednego jak i drugiego.
{mospagebreak title=Strona 3}
Tak więc podział na rock ambitny lub nie jest podziałem przynajmniej względnym, jeśli nie w ogóle mylącym. Wspomniana powyżej rewolta punkowa dowiodła, że ów rock intelektualny zagubił się w swej nazbyt wybujałej formie (aspiracjach ponadrockowych), zaś prostota muzyczna nie musi nieść za sobą ubogiego przesłania intelektualnego (The Clash).
Czy zatem podział muzyki rockowej na scenę main streamową i rock peryferyjny (A. Dorobek) da się utrzymać? Nie zawsze bowiem zdaje się być tak, że tylko grupy, które zdobywały popularność wnosiły cos nowego do świadomości społecznej, będąc zarazem swoistym „głosem pokolenia”, tak jak i nie da się utrzymać tezy, że jedynie wartościowe przejawy takiej muzyki znajdujemy u twórców niszowych (Indian Summer, Spring, Gnidrolog itp.). Jeśli dziś, dla przykładu, krytycy opisują wspomnianą grupę Indian Summer jako klasyczną dla omawianego okresu twórczości, to przyznać zarazem należy, że ich płyta (jedyna zresztą) rozeszła się w nakładzie kilkuset sztuk. Zależności te są zatem bardziej złożone, uwarunkowane – co postaram się wytłumaczyć w dalszej części referatu – kulturowo.
Obecnie można wskazać na dwie wzajem wykluczające się tendencje w obrębie omawianych zjawisk. Pierwsza to komercjalizacja rocka (rock „ubogi”, rock dla ciała, muzak), druga to powrót rocka dla umysłu. W pierwszym przypadku słuchacze domagają się i akceptują tylko takie treści, które są po pierwsze łatwe do przyswojenia (rock’n’roll) i – po drugie - oddające ich nastroje i ewentualne frustracje. Nie są - co ważne – już wyrazem jakiegokolwiek buntu (nonkonformizmu społecznego), ale li tylko głosem ubogiego duchem pokolenia konsumpcjonizmu globalnego. Druga tendencja widziana tu jako swoisty rockowy (muzyczny) underground, wiedzie do tezy (głoszonej między innymi przez Dorobka) o istnieniu rocka peryferyjnego. Nie z tego wszakże powodu, że mniej interesującego, ambitnego, trudnego w odbiorze, ale niejako nie mieszczącego się w „konwencji naszych czasów”. Czy jednak istotnie rock to immanentny nonkonformizm tak w dziedzinie sztuki muzycznej jak i treści przekazu słownego?
Z prezentowanego tutaj punktu widzenia filozofa kultury, aby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba sięgnąć głębiej i to zarówno do „zarania rocka”, jak i stanu cywilizacji zachodniej, wskazując przy tym na kilka grup przyczyn wzajem się warunkujących. Niektóre z nich zostały już obszernie omówione przez tzw. teoretyków rocka. Zalicza się do nich takie składowe jak kwestia wojny wietnamskiej, pustka intelektualna społeczeństwa lat 50-tych, itp.. Ja chciałbym zwrócić uwagę na kilka innych jeszcze czynników, mających na gruncie filozofii kultury swoje odniesienia teoretyczne. W tym ujęciu należałyby do nich zarówno bunt przeciw społeczeństwu mieszczańskiemu (Marcuse), sprzeciw wobec jednowymiarowości rodzącej się kultury masowej (Marcuse i jego człowiek jednowymiarowy) prowadzący do opisanego przez Christophera Lascha „buntu elit”, swoisty „szok przyszłości” (Toffler), jak wreszcie zmiana figuratywności kultury.
Zatrzymajmy się przy tym ostatnim z wymienionych czynników. Margaret Mead w książce z roku 1970 Kultura i tożsamość. Studium dystansu międzypokoleniowego wprowadza z uwagi na wyróżniony przez siebie czynnik przekazu wiedzy dzieli kultury na postfiguratywne (dzieci uczą się od rodziców), kofiguratywne (uczenie się od swych rówieśników) oraz prefiguratywne (dorośli będą uczyć się od swych dzieci). Powstanie kultury rockowej wydaje się być zbieżne z momentem przejścia od postfiguratywności kultury zachodu do kofiguratywności. Innymi słowy autorytetem dla młodzieży staje się ona sama. Muzyka zaś (muzyka rockowa) staje się zaś medium przekazu pokoleniowego.
W swej słynnej tezie M. Mc Luhan powiada „a medium is a message” (przekaźnik jest przekazem). Dalej, dzieli on przekaźniki na zimne i gorące. Jedne z nich (np. pismo) wyznaczają – używając terminologii Nietzschego a potem R. Benedict – wyznaczają ramy kultury apolińskiej, drugie wiodą do dionizyjskiego sposobu odczuwania świata. Muzyka rockowa (choćby poprzez odejście od linearnej partytury) niesie ze sobą silny ładunek dionizyjski. Ten zaś, idąc śladem koncepcji P. A. Sorokina jest jednym ze składników stojącego w opozycji zarówno do społeczno-kulturowego uniwersum (supersystemu) ideacjonalnego jak i idealistycznego supersytemu sensatywnego. Jedną ze składowych takiego supersystemu jest właśnie sztuka.
{mospagebreak title=Strona 4}
Powiedzmy sobie jednak szczerze, powracając do tez mcluhanowskich, że taka przemiana w obrębie interesujących nas kwestii nie byłaby możliwa bez ewolucji nośników. W moim odczuciu jest to czynnik niebagatelnej wagi. Tak więc o ile rock’n’roll wyrasta na gruncie „kultury” EP, tak też rock nie jest możliwy bez LP. o więcej kultura CD i wkraczających na arenę I-podów staje się przyczyna jeśli nie śmierci to przynajmniej regresu rocka. Każde z nich daje bowiem inne możliwości. Rock LP wymagał od wykonawcy skupienia się na formie 40-minutowej (2X20), CD powiększa ten obszar do minut 80-ciu, era komputeryzacji nie nadaje twórcy nawet takich ograniczeń. W efekcie rock przestaje być formą wysublimowaną – wszystko, co muzyk skomponuje, wydaje się być dobre dla odbiorcy. Do tego dochodzą oczywiście, pomijane w wystąpieniu kwestie elektryzacji rocka oraz mediów (radio, telewizja) stanowiące (De Kerhkhove) powłokę nowej kultury. Jak się wydaje w tym tkwią główne przyczyny regresu rocka. Każda bowiem rewolucja staje się po chwili modą, jak ma to miejsce z hippisami czy punk rockiem. Zjawisko rockowe staje się zjawiskiem ekonomicznym (handlowym). Mówiąc zaś inaczej, rock ulega mcdonaldyzacji (Ritzer). W efekcie dzisiaj (Barber) można mówić o mcdonaldyzacji i dżihadzie rockowym.
Podsumowując ten wątek rozważań można przyczyny rozkwitu i upadku rocka podzielić na natury socjologicznej, natury socjologiczno-kulturowej (obyczajowej), ekonomicznej, estetycznej (sztuka a antysztuka). W ostatnim przypadku dzieło może być uznane za immanentnie niedokończone (remasteringi), którego wypełnieniem zajmuje się słuchacz (Ingarden).
Według historiozoficzno-eschatologicznego schematu dziejów średniowiecznego filozofa Joachima z Fiore w każdej epoce tkwią już zalążki zmian charakteryzujących epokę następną. Śledząc historię rocka na tle zmian kulturowo-światopoglądowych (Manheim) odnajdujemy, że teza ta znakomicie odnosi się także do „ewolucji” zjawiska rockowego. Rewolucja hippisowska, rewolta punkowa, a rebelia lat następnych, rock nacjonalny, wreszcie grunge (rock X-generacji) zawierały się w „epokach” poprzednich. Jeśli bowiem zjawisko rockowe należy do sfery kultury, to stanowi część uniwersum społeczno-kulturowego (Sorokin). A jeśli tak, to podlega tym samym prawom, co i reszta jej elementów. Można zatem je rozważać w kontekście zmierzchu tejże (Spengler), której wyróżnikiem jest powstanie tzw. kultury masowej (Cannetti, Ortega y Gaset).
Z drugiej strony, poza wskazanymi powyżej czynnikami transcendentnymi wobec samego rocka można wskazać na czynniki immanetne i transcendentalne zarazem. Czynniki transcendentne wobec rocka tkwią w większej całości, jaką jest kultura. Poza nimi mamy wszakże do czynienia z czynnikami imannetnymi. Rock, jak i inne formy kultury przeżywa (Spencer, Spengler) okres rozkwitu, młodości, wieku dojrzałego starości, zmierzchu i wreszcie śmierci. Jest to wszakże nie tylko czynnik immanentny, tkwiący bezpośrednio w samej naturze rockowej kontestacji, ale i taki, którego teoretyczne ramy wyznacza opis podobnych zjawisk ze świata kultury. Dlatego tez jest zarazem czynnikiem transcendentalnym. W tym kontekście teza Jerzego Janiszewskiego, że rock kończy się na epoce Woodstock (wiek dojrzały rocka), zaś młodzieńczy, to wszystko, co go poprzedzało, sugeruje, że następne pokolenia muzyków rockowych obejmuje już starość, skostnienie, być może nawet śmierć. Co do ostatniego nie jest chyba argumentem, że dalej ktoś gra rocka, dalej ktoś go słucha. Przecież tak też jest i z innymi, dziś przebrzmiałymi formami (muzyka ludową itd.) Nie jest bowiem nigdy tak, że zjawisko kulturowe umiera w pełni. Zawsze może być przypominane (Odrodzenie jako renesans humanizmu antycznego) i dalej pielęgnowane (np. paleontologia, archeologia). Czy dziś zatem możemy już mówić o archeologii rocka (Foucault i jego archeologia wiedzy, kategoria szaleństwa). Wiąże się z tym problem mody. D. Morris uznaje, że ma ona charakter cykliczny, S. Symotiuk, że jest wyznaczana przez zakres identyfikacji społecznej. Ale jaka moda trwa 50 lat? I co z nurtami neo-progressive? Czy mamy zatem do czynienia z – używając terminologii biologicznej – powrotem obiecujących potworów, czy raczej (Lejman) rockiem geriatrycznym?
Trzeba czasu (dystansu) by to ocenić. Sądzę, że rock może się odrodzić, jeśli tylko powróci do bycia medium dla nowych treści (np. ekologicznych), że znów stanie się proroczy, stanie się już teraz prefiguratywny. Powracając do Joachima z Fiore, teksty rockowe o tematyce ekologicznej pojawiają się już od lat 70-tych XX wieku, wyprzedzając jak S. Carlson (Silent Spring) modę na ekologię w Europie (Kansas, Yes).
{mospagebreak title=Strona 5}
To ostatnie wskazuje na ważny wątek – poczucia swoistej misji dziejowej rocka, od której nie potrafi i nie może on uciec, jeśli dalej chce pozostać rockiem dla umysłu. Osobną kategorię w tym względzie stanowi mitologizacja rocka. Przenosi to nas w inna sferę dyskusji: uniwersalizm kontra lokalizm (globalizm kontra lokalność). Nie może on stać się jedynie pseudo-artystyczną ekspozycją „mojości”, lokalności, zaściankowości, ale musi zabierać głos w sprawach istotnych nie tylko dla samego artysty i grona jego słuchaczy wywodzących się z bliskiego mu środowiska, ale i dla innych.
W tym względzie podstawowym punktem odniesienia filozofa kultury są teksty rockowe. Są one jednym z kilku elementów składowych integralnej całości, jaką jest zjawisko rockowe. Pozostałe to: muzyka, okładka płyty, koncert i obecnie wideoklipy. W przypadku tekstów są one zawsze w istotny sposób powiązane z muzyką. I tutaj też widać ich aspekt filozoficzny (intelektualne odwołanie się do buntu społecznego) Tak przecież bywało już wcześniej. Wspomnijmy tylko o J. Morrisonie z The Doors, którego relatywizm wbrew amerykańskiej tradycji nie wiedzie do pragmatyzmu, ale do nietzscheanskiego nihilizmu, Ianie Curtisie z Joy Division, który w swych tekstach nawiązuje m. in do Kierkegaarda, czy kanadyjskiej grupie Rush (Closer to your heart), gdzie widocznie dostrzegalny jest swoisty manifest niemal romantyczny (prawdziwy bo new romantic nie ma wiele wspólnego z romantyzmem – nie ma kultu natury-naturalności) wreszcie o amerykańskim Kansasie, którego lider wyraźnie w swych tekstach eksponował wątki filozoficzne (Dust in the wind). Takie przykłady można by mnożyć niemal w nieskończoność (God is the Dod Indian Summer to nietscheanizm, U2 na War zajmuje się polityka, Deep Purple w Child in Time podobnie, Marillion też, także Genesis Gabriela). Można by tak wymieniać aż po King Crimson, The Soft Machine czy Gong.
Artysta jednak zmienia się, gdy jest syty. Z buntownika staje się kłamcą. Rock był jedną z niewielu i jak zwykle zaprzepaszczoną szansą na pokojowe zmienienie świata. Jego porażka pokazała jednak coś równie ważnego, jak głoszone przezeń hasła: powiedziała nam o naturze ludzkiej jako niezdolnej do pokojowego współistnienia, altruizmu, miłości. Nikt bowiem owej rewolty rockowej nie zdławił siłą, nie pohamował środkami przymusu (Europa). Rock uległ autodestrukcji. Cheć zysku, alkoholowo-narkotyczne libacje, uznawanie siebie przez muzyków niemal za postaci boskie, skazał go na miejsce, które zajmuje dzisiaj – jako li tylko jeden z gatunków muzycznych. Rock został kupiony i sprzedany, zaś sprzedawcami okazali się sami rockmani.
Wreszcie, podsumowując powiedzmy kilka słow. o terminie „filozofia rocka”. Czy jest możliwy? Pierwsza odpowiedź, jaka się nasuwa brzmi, że tak, skoro ktoś coś tak właśnie nazywa. Czy ma to jednak sens? Czy nie jest swoistą pop-kulturowa manipulacją? Analizując różne sposoby rozumienia terminu „filozofia”, odnajdujemy i takie, które wychodzą poza obszar etymologiczny. Dla A. L. Zachariasza filozofia to pewien system językowy oparty na kulturze. Idąc tym śladem, muzyka to także system symboliczny. W przypadku zaś zjawiska rockowego, jest to już system złożony, do którego dochodzą tekst, okładka, koncert. Wszystkie one stanowią elementy symbolicznego języka przekazu kulturowego. W tym znaczeniu filozofia to światopogląd. Zatem, tak na rzeczy patrząc, rock to zjawisko filozoficzno-kulturowe które ma swe uniwersum i ma też swój śmietnik (congeries). Można zatem analizować zjawisko rockowe tak jak każde inne poddające się regułom filozoficzno-kulturowej analizy.
„Jest muzyka dla ciała i jest muzyka dla umysłu. Muzyka dla ciała wbija Cię w podłogę i ciska w fizyczną aktywność jakikolwiek typ jej preferujesz w tym momencie. Muzyka dla umysłu unosi Cię delikatnie z prądem, przez przyjemne zakręty i zwroty, w dół i w górę, przez gwałtowne i spokojne wody.” Powyższy cytat pochodzący z okładki II albumu grupy The Soft Machine (1968) w moim odczuciu oddaje różnicę między tym, co w dalszej części wypowiedzi będę nazywał rock’n’rollem a rockiem. Przy czym trzeba zaznaczyć, że w podział ten jest charakterystyczny dla europejskiego myślenia o zjawisku rockowym. W tradycji amerykańskiej oba te zjawiska zazwyczaj noszą nazwę rock’n’rolla, zaś termin „rock” w zasadzie nie występuje. Inaczej na rzecz patrząc muzyka dla umysłu często nazywana bywa rockiem progresywnym (progressive rock lub w skrócie prog rock) w odróżnieniu od pozostałych nurtów muzyki rockowej, które odpowiadałyby raczej pojęciu rocka dla ciała.
Termin powyższy (tj. progressive rock) wydaje mi się jednak nieco zbyt nieostry. Po pierwsze sugeruje, że istnieje obok takiego właśnie rocka, rock stabilny (suistable rock), a może nawet regresywny (regresivve rock). Po drugie progressivwe rock jest terminem nieostrym, swoistym workiem na różnego typu – używając terminologii Sorokinowskiej - kulturowe congerries. Skoro bowiem do tego nurtu z równym powodzeniem zaliczyć można King Crimson jak i Cream, to w zasadzie nic on nie powinien oznaczać. Z drugiej wszakże strony termin ten ma kulturowo zdefiniowane konotacje (lata 60-70 XX wieku). Oznacza muzykę, która wnosi cos istotnie nowego do kultury – nowe wartości, które wykraczają (intelektualnie) poza wyznaczone ramami rythm’n’bluesa i rock’n’rolla kanony piosenki rockowej. Innymi słowy dodaje on do muzyki dla ciała nowy element – element intelektualny. Z czasem więc, patrząc z perspektywy historycznej, rock’n’roll, a przynajmniej pewna jego część, staje się muzyka dla umysłu – rockiem intelektualnym.
Mamy więc dwa zjawiska rockowe – rock zaangażowany i rock jako piosenkę. Przy czym podział ten nie jest kompletny i nie rości sobie do tegoż pretensji. Co więcej, gdzieś od przełomu lat 60-70 XX wieku rock intelektualny przeradza się często w rock symfoniczny (art rock) jako swoistą sztukę dla sztuki (Yes, Emerson Lake & Palmer, Genesis itp.) lub dla gawiedzi (Jethro Tull). Z drugiej strony popularność zyskują grupy uważane dotąd za raczej peryferyjnie, jak choćby Pink Floyd, których teksty wskazują na poważne zaangażowanie wykonawców w kwestie społeczne a zarazem sporą dozę talentu nie tylko muzycznego. Innymi słowy ze względu na wagę przekazu i popularność danego wykonawcy rocka intelektualnego i zarazem niszowego od rocka popularnego (powszechnego w znaczeniu kantowskim) nie da się już odróżnić. Krytyka takiej muzyki czyniona przez buntowników pokolenia Sex Pistols dotyczy zarówno jednego jak i drugiego.
{mospagebreak title=Strona 3}
Tak więc podział na rock ambitny lub nie jest podziałem przynajmniej względnym, jeśli nie w ogóle mylącym. Wspomniana powyżej rewolta punkowa dowiodła, że ów rock intelektualny zagubił się w swej nazbyt wybujałej formie (aspiracjach ponadrockowych), zaś prostota muzyczna nie musi nieść za sobą ubogiego przesłania intelektualnego (The Clash).
Czy zatem podział muzyki rockowej na scenę main streamową i rock peryferyjny (A. Dorobek) da się utrzymać? Nie zawsze bowiem zdaje się być tak, że tylko grupy, które zdobywały popularność wnosiły cos nowego do świadomości społecznej, będąc zarazem swoistym „głosem pokolenia”, tak jak i nie da się utrzymać tezy, że jedynie wartościowe przejawy takiej muzyki znajdujemy u twórców niszowych (Indian Summer, Spring, Gnidrolog itp.). Jeśli dziś, dla przykładu, krytycy opisują wspomnianą grupę Indian Summer jako klasyczną dla omawianego okresu twórczości, to przyznać zarazem należy, że ich płyta (jedyna zresztą) rozeszła się w nakładzie kilkuset sztuk. Zależności te są zatem bardziej złożone, uwarunkowane – co postaram się wytłumaczyć w dalszej części referatu – kulturowo.
Obecnie można wskazać na dwie wzajem wykluczające się tendencje w obrębie omawianych zjawisk. Pierwsza to komercjalizacja rocka (rock „ubogi”, rock dla ciała, muzak), druga to powrót rocka dla umysłu. W pierwszym przypadku słuchacze domagają się i akceptują tylko takie treści, które są po pierwsze łatwe do przyswojenia (rock’n’roll) i – po drugie - oddające ich nastroje i ewentualne frustracje. Nie są - co ważne – już wyrazem jakiegokolwiek buntu (nonkonformizmu społecznego), ale li tylko głosem ubogiego duchem pokolenia konsumpcjonizmu globalnego. Druga tendencja widziana tu jako swoisty rockowy (muzyczny) underground, wiedzie do tezy (głoszonej między innymi przez Dorobka) o istnieniu rocka peryferyjnego. Nie z tego wszakże powodu, że mniej interesującego, ambitnego, trudnego w odbiorze, ale niejako nie mieszczącego się w „konwencji naszych czasów”. Czy jednak istotnie rock to immanentny nonkonformizm tak w dziedzinie sztuki muzycznej jak i treści przekazu słownego?
Z prezentowanego tutaj punktu widzenia filozofa kultury, aby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba sięgnąć głębiej i to zarówno do „zarania rocka”, jak i stanu cywilizacji zachodniej, wskazując przy tym na kilka grup przyczyn wzajem się warunkujących. Niektóre z nich zostały już obszernie omówione przez tzw. teoretyków rocka. Zalicza się do nich takie składowe jak kwestia wojny wietnamskiej, pustka intelektualna społeczeństwa lat 50-tych, itp.. Ja chciałbym zwrócić uwagę na kilka innych jeszcze czynników, mających na gruncie filozofii kultury swoje odniesienia teoretyczne. W tym ujęciu należałyby do nich zarówno bunt przeciw społeczeństwu mieszczańskiemu (Marcuse), sprzeciw wobec jednowymiarowości rodzącej się kultury masowej (Marcuse i jego człowiek jednowymiarowy) prowadzący do opisanego przez Christophera Lascha „buntu elit”, swoisty „szok przyszłości” (Toffler), jak wreszcie zmiana figuratywności kultury.
Zatrzymajmy się przy tym ostatnim z wymienionych czynników. Margaret Mead w książce z roku 1970 Kultura i tożsamość. Studium dystansu międzypokoleniowego wprowadza z uwagi na wyróżniony przez siebie czynnik przekazu wiedzy dzieli kultury na postfiguratywne (dzieci uczą się od rodziców), kofiguratywne (uczenie się od swych rówieśników) oraz prefiguratywne (dorośli będą uczyć się od swych dzieci). Powstanie kultury rockowej wydaje się być zbieżne z momentem przejścia od postfiguratywności kultury zachodu do kofiguratywności. Innymi słowy autorytetem dla młodzieży staje się ona sama. Muzyka zaś (muzyka rockowa) staje się zaś medium przekazu pokoleniowego.
W swej słynnej tezie M. Mc Luhan powiada „a medium is a message” (przekaźnik jest przekazem). Dalej, dzieli on przekaźniki na zimne i gorące. Jedne z nich (np. pismo) wyznaczają – używając terminologii Nietzschego a potem R. Benedict – wyznaczają ramy kultury apolińskiej, drugie wiodą do dionizyjskiego sposobu odczuwania świata. Muzyka rockowa (choćby poprzez odejście od linearnej partytury) niesie ze sobą silny ładunek dionizyjski. Ten zaś, idąc śladem koncepcji P. A. Sorokina jest jednym ze składników stojącego w opozycji zarówno do społeczno-kulturowego uniwersum (supersystemu) ideacjonalnego jak i idealistycznego supersytemu sensatywnego. Jedną ze składowych takiego supersystemu jest właśnie sztuka.
{mospagebreak title=Strona 4}
Powiedzmy sobie jednak szczerze, powracając do tez mcluhanowskich, że taka przemiana w obrębie interesujących nas kwestii nie byłaby możliwa bez ewolucji nośników. W moim odczuciu jest to czynnik niebagatelnej wagi. Tak więc o ile rock’n’roll wyrasta na gruncie „kultury” EP, tak też rock nie jest możliwy bez LP. o więcej kultura CD i wkraczających na arenę I-podów staje się przyczyna jeśli nie śmierci to przynajmniej regresu rocka. Każde z nich daje bowiem inne możliwości. Rock LP wymagał od wykonawcy skupienia się na formie 40-minutowej (2X20), CD powiększa ten obszar do minut 80-ciu, era komputeryzacji nie nadaje twórcy nawet takich ograniczeń. W efekcie rock przestaje być formą wysublimowaną – wszystko, co muzyk skomponuje, wydaje się być dobre dla odbiorcy. Do tego dochodzą oczywiście, pomijane w wystąpieniu kwestie elektryzacji rocka oraz mediów (radio, telewizja) stanowiące (De Kerhkhove) powłokę nowej kultury. Jak się wydaje w tym tkwią główne przyczyny regresu rocka. Każda bowiem rewolucja staje się po chwili modą, jak ma to miejsce z hippisami czy punk rockiem. Zjawisko rockowe staje się zjawiskiem ekonomicznym (handlowym). Mówiąc zaś inaczej, rock ulega mcdonaldyzacji (Ritzer). W efekcie dzisiaj (Barber) można mówić o mcdonaldyzacji i dżihadzie rockowym.
Podsumowując ten wątek rozważań można przyczyny rozkwitu i upadku rocka podzielić na natury socjologicznej, natury socjologiczno-kulturowej (obyczajowej), ekonomicznej, estetycznej (sztuka a antysztuka). W ostatnim przypadku dzieło może być uznane za immanentnie niedokończone (remasteringi), którego wypełnieniem zajmuje się słuchacz (Ingarden).
Według historiozoficzno-eschatologicznego schematu dziejów średniowiecznego filozofa Joachima z Fiore w każdej epoce tkwią już zalążki zmian charakteryzujących epokę następną. Śledząc historię rocka na tle zmian kulturowo-światopoglądowych (Manheim) odnajdujemy, że teza ta znakomicie odnosi się także do „ewolucji” zjawiska rockowego. Rewolucja hippisowska, rewolta punkowa, a rebelia lat następnych, rock nacjonalny, wreszcie grunge (rock X-generacji) zawierały się w „epokach” poprzednich. Jeśli bowiem zjawisko rockowe należy do sfery kultury, to stanowi część uniwersum społeczno-kulturowego (Sorokin). A jeśli tak, to podlega tym samym prawom, co i reszta jej elementów. Można zatem je rozważać w kontekście zmierzchu tejże (Spengler), której wyróżnikiem jest powstanie tzw. kultury masowej (Cannetti, Ortega y Gaset).
Z drugiej strony, poza wskazanymi powyżej czynnikami transcendentnymi wobec samego rocka można wskazać na czynniki immanetne i transcendentalne zarazem. Czynniki transcendentne wobec rocka tkwią w większej całości, jaką jest kultura. Poza nimi mamy wszakże do czynienia z czynnikami imannetnymi. Rock, jak i inne formy kultury przeżywa (Spencer, Spengler) okres rozkwitu, młodości, wieku dojrzałego starości, zmierzchu i wreszcie śmierci. Jest to wszakże nie tylko czynnik immanentny, tkwiący bezpośrednio w samej naturze rockowej kontestacji, ale i taki, którego teoretyczne ramy wyznacza opis podobnych zjawisk ze świata kultury. Dlatego tez jest zarazem czynnikiem transcendentalnym. W tym kontekście teza Jerzego Janiszewskiego, że rock kończy się na epoce Woodstock (wiek dojrzały rocka), zaś młodzieńczy, to wszystko, co go poprzedzało, sugeruje, że następne pokolenia muzyków rockowych obejmuje już starość, skostnienie, być może nawet śmierć. Co do ostatniego nie jest chyba argumentem, że dalej ktoś gra rocka, dalej ktoś go słucha. Przecież tak też jest i z innymi, dziś przebrzmiałymi formami (muzyka ludową itd.) Nie jest bowiem nigdy tak, że zjawisko kulturowe umiera w pełni. Zawsze może być przypominane (Odrodzenie jako renesans humanizmu antycznego) i dalej pielęgnowane (np. paleontologia, archeologia). Czy dziś zatem możemy już mówić o archeologii rocka (Foucault i jego archeologia wiedzy, kategoria szaleństwa). Wiąże się z tym problem mody. D. Morris uznaje, że ma ona charakter cykliczny, S. Symotiuk, że jest wyznaczana przez zakres identyfikacji społecznej. Ale jaka moda trwa 50 lat? I co z nurtami neo-progressive? Czy mamy zatem do czynienia z – używając terminologii biologicznej – powrotem obiecujących potworów, czy raczej (Lejman) rockiem geriatrycznym?
Trzeba czasu (dystansu) by to ocenić. Sądzę, że rock może się odrodzić, jeśli tylko powróci do bycia medium dla nowych treści (np. ekologicznych), że znów stanie się proroczy, stanie się już teraz prefiguratywny. Powracając do Joachima z Fiore, teksty rockowe o tematyce ekologicznej pojawiają się już od lat 70-tych XX wieku, wyprzedzając jak S. Carlson (Silent Spring) modę na ekologię w Europie (Kansas, Yes).
{mospagebreak title=Strona 5}
To ostatnie wskazuje na ważny wątek – poczucia swoistej misji dziejowej rocka, od której nie potrafi i nie może on uciec, jeśli dalej chce pozostać rockiem dla umysłu. Osobną kategorię w tym względzie stanowi mitologizacja rocka. Przenosi to nas w inna sferę dyskusji: uniwersalizm kontra lokalizm (globalizm kontra lokalność). Nie może on stać się jedynie pseudo-artystyczną ekspozycją „mojości”, lokalności, zaściankowości, ale musi zabierać głos w sprawach istotnych nie tylko dla samego artysty i grona jego słuchaczy wywodzących się z bliskiego mu środowiska, ale i dla innych.
W tym względzie podstawowym punktem odniesienia filozofa kultury są teksty rockowe. Są one jednym z kilku elementów składowych integralnej całości, jaką jest zjawisko rockowe. Pozostałe to: muzyka, okładka płyty, koncert i obecnie wideoklipy. W przypadku tekstów są one zawsze w istotny sposób powiązane z muzyką. I tutaj też widać ich aspekt filozoficzny (intelektualne odwołanie się do buntu społecznego) Tak przecież bywało już wcześniej. Wspomnijmy tylko o J. Morrisonie z The Doors, którego relatywizm wbrew amerykańskiej tradycji nie wiedzie do pragmatyzmu, ale do nietzscheanskiego nihilizmu, Ianie Curtisie z Joy Division, który w swych tekstach nawiązuje m. in do Kierkegaarda, czy kanadyjskiej grupie Rush (Closer to your heart), gdzie widocznie dostrzegalny jest swoisty manifest niemal romantyczny (prawdziwy bo new romantic nie ma wiele wspólnego z romantyzmem – nie ma kultu natury-naturalności) wreszcie o amerykańskim Kansasie, którego lider wyraźnie w swych tekstach eksponował wątki filozoficzne (Dust in the wind). Takie przykłady można by mnożyć niemal w nieskończoność (God is the Dod Indian Summer to nietscheanizm, U2 na War zajmuje się polityka, Deep Purple w Child in Time podobnie, Marillion też, także Genesis Gabriela). Można by tak wymieniać aż po King Crimson, The Soft Machine czy Gong.
Artysta jednak zmienia się, gdy jest syty. Z buntownika staje się kłamcą. Rock był jedną z niewielu i jak zwykle zaprzepaszczoną szansą na pokojowe zmienienie świata. Jego porażka pokazała jednak coś równie ważnego, jak głoszone przezeń hasła: powiedziała nam o naturze ludzkiej jako niezdolnej do pokojowego współistnienia, altruizmu, miłości. Nikt bowiem owej rewolty rockowej nie zdławił siłą, nie pohamował środkami przymusu (Europa). Rock uległ autodestrukcji. Cheć zysku, alkoholowo-narkotyczne libacje, uznawanie siebie przez muzyków niemal za postaci boskie, skazał go na miejsce, które zajmuje dzisiaj – jako li tylko jeden z gatunków muzycznych. Rock został kupiony i sprzedany, zaś sprzedawcami okazali się sami rockmani.
Wreszcie, podsumowując powiedzmy kilka słow. o terminie „filozofia rocka”. Czy jest możliwy? Pierwsza odpowiedź, jaka się nasuwa brzmi, że tak, skoro ktoś coś tak właśnie nazywa. Czy ma to jednak sens? Czy nie jest swoistą pop-kulturowa manipulacją? Analizując różne sposoby rozumienia terminu „filozofia”, odnajdujemy i takie, które wychodzą poza obszar etymologiczny. Dla A. L. Zachariasza filozofia to pewien system językowy oparty na kulturze. Idąc tym śladem, muzyka to także system symboliczny. W przypadku zaś zjawiska rockowego, jest to już system złożony, do którego dochodzą tekst, okładka, koncert. Wszystkie one stanowią elementy symbolicznego języka przekazu kulturowego. W tym znaczeniu filozofia to światopogląd. Zatem, tak na rzeczy patrząc, rock to zjawisko filozoficzno-kulturowe które ma swe uniwersum i ma też swój śmietnik (congeries). Można zatem analizować zjawisko rockowe tak jak każde inne poddające się regułom filozoficzno-kulturowej analizy.
Autor: dr Jacek Lejman