ProgRock.org.pl

Switch to desktop Register Login

Pierwsza płyta Days Between Stations do dziś robi na mnie wielkie wrażenie, więc na powrót amerykańskiego duetu ostrzyłem sobie zęby. Days tymczasem zrobili fanom psikusa: kompletnie zmienili formułę i zaprosili mnóstwo znamienitych gości. Wyszedł z tego album nie gorszy od pamiętnego debiutu, ale kompletnie inny. Dlaczego tak się stało szczegółowo opowiedzieli mi Sepand Samzadeh (gitara) i Oscar Fuentes (klawisze).

Na Wasz drugi album czekaliśmy sześć lat. Co Wam tyle zajęło?

Sepand Samzadeh: Jedliśmy kawior, popijaliśmy szampana i lataliśmy naszymi prywatnymi odrzutowcami. Żartowałem! Tyle się w moim życiu wydarzyło... Ożeniłem się, wybraliśmy się w długą podróż poślubną, urodziło nam się dziecko. Kupiliśmy i wyremontowaliśmy dom. A na dodatek Oscar i ja mieszkamy dwie godziny drogi od siebie, trudno było się zejść.
Oscar Fuentes: Czasem życie się tak układa. Ale nie pracowaliśmy nad tą płytą bez przerwy przez sześć lat! W przybliżeniu poświęciliśmy jej rok, może dwa. Zaliczyliśmy też kilka falstartów tworząc materiał na niezadowalającym nas poziomie. W wielu miejscach mieliśmy wrażenie, że wracamy na terytoria, które już odkryliśmy – więc wywalaliśmy to i zaczynaliśmy od początku.

“In Extremis” bardzo się różni od Waszego debiutu. Przeszliście od nowoczesnego, przestrzennego post rocka do klasycznych brzmień z lat 70tych. Dlaczego?

SS: Nie obieraliśmy żadnego konkretnego kierunku poza tym, w którym zaprowadziły nas same piosenki. Utwory ujawniają swoją naturę tak jak ludzie swoje osobowości. Wrzucamy co się da, a kompozycja albo to przyjmuje i staje się przez to dojrzalsza, albo odrzuca. Wreszcie dzięki naszym próbom i błędom dojrzewa i przybiera właściwą sobie postać. Nie planowaliśmy, że nasz debiut będzie albumem instrumentalnym, ale tak się stało. Myślę, że to o czym mówisz, ten element lat 70tych, wynikał z naszej podświadomej tęsknoty za stworzeniem czegoś, czego słuchaliśmy jako dzieciaki. Ale staraliśmy się też adaptować nowe rozwiązania, na przykład kazaliśmy śpiewać klasycznie kwartetowi rewelersów, użyliśmy też egzotycznych instrumentów, jak perski flet.
OF: To, że słychać tu dość czytelnie klasykę sprzed dekad, wynika moim zdaniem głównie z orkiestracji i doboru instrumentów. Użyłem więcej mellotronu, Mooga, organów Hammonda – a na naszej pierwszej płycie prawie takich brzmień nie było. Jak na moje ucho w połowie jest to nasze dawne brzmienie i nie zgodziłbym się ze stwierdzeniem, że “Visionary” czy “The Man Who Died Two Times” brzmią jak wyjęte z lat 70tych. A w przypadku “Waltz In E Minor” byłyby to lata 70te XIX wieku.

Duch Waszej pierwszej płyty wraca choćby w “Blackfoot” i w połowie tytułowej suity. Szukaliście równowagi między dawnym i obecnym obliczem?

SS: Naprawdę się wsłuchałeś! W “In Extremis” ciekawe jest to, że zawiera sporo pomysłów, które pojawiły się tuż przed wydaniem naszego debiutu, więc to co słyszysz jest efektem stopniowego postępu. Nasze stare brzmienie tu jest, jest też możliwość usłyszenia jego ewolucji do tego, co słyszysz dziś.
OF: To wszystko jest nasze własne brzmienie, ale z pełną świadomością chcieliśmy uniknąć stworzenia “Days Between Stations części drugiej”. Część materiału odrzuciliśmy na wczesnym etapie, bo mieliśmy wrażenie, że już coś podobnego zrobiliśmy wcześniej. Nie oznacza to, że kiedyś nie wrócimy do elementów, które były lepiej zaakcentowane na pierwszej płycie, ale nic na siłę. “Blackfoot” jest oparte na wcześniejszym brzmieniu, ale według mnie także i wszystkie inne utwory, niektóre trochę bardziej, np. Całe “In Utero”, końcówka “Visionary”, druga i trzecia część suity “In Extremis”.

Tym razem otoczyliście się markowymi muzykami, prawdziwymi legendami prog rocka. Trudno było ich przekonać do udziału w projekcie?

SS: Nie, wszyscy się zgodzili. Wspaniała reakcja, naturalna i bardzo szybka. Nie było kłótni i przerabiania nagranego już materiału. Rozumieli o co nam chodzi i pokazali nam co mogą z naszymi pomysłami zrobić.
OF: Jako wieloletni fan wszystkich tych ludzi byłem wręcz zdziwiony jak łatwo było nawiązać z nimi współpracę. Wszyscy uzależniali swój udział od tego, czy spodoba im się muzyka – to nie są muzycy, którzy nie mają co włożyć do garnka i nie podpisaliby się pod czymś, w co nie wierzą. To, że z nami zagrali było dla nas potwierdzeniem własnej wartości.

“In Extremis” okazało się niestety epitafium dla Petera Banksa, zadedykowaliście mu jeden z utworów. Jak go wspominacie?

SS: Tak, jego pamięci zadedykowaliśmy “Waltz In E Minor”. To takie smutne... Najlepszy przyjaciel i menadżer Petera, George Mizer, zadzwonił do mnie z tą nowiną, a ja niemal się załamałem. Trzymałem wtedy w rękach dziecko, musiałem oddać je żonie, bo nie mogłem się opanować. Rozmawiałem z Peterem wszystkiego piętnaście, może dwadzieścia razy, dlaczego więc tak przejąłem się jego śmiercią? Odpowiedź jest prosta – nasze dusze zetknęły się przy pracy nad albumem, zbliżyliśmy się do siebie. Zdecydowanie mogliśmy się zaprzyjaźnić. Mogę powiedzieć z całą pewnością, że bardzo się cieszył z naszej współpracy. Na każdą sesję dostarczał po dwadzieścia-trzydzieści partii gitary, wszystkie pełne pomysłów, kreatywne. Widać było, że wkłada serce i duszę w to, co robi. Ożywiał muzykę, nieraz zabierał ją w nowym kierunku. Zagrał w dwóch utworach: “Eggshell Man” i “In Extremis”. “Eggshell Man” jest o człowieku, który upada, próbuje się podnieść, znów upada... A “In Extremis” o człowieku w momencie śmierci (to właśnie znaczą te słowa po łacinie), ze wszystkimi jego wspomnieniami i poczuciem winy wirującymi wokół. Nie można było odgadnąć co zagra w tych kawałkach Peter. Można przewidzieć jak zagrałby Jimmy Page, David Gilmour, Eric Clapton albo Angus Young – ale nie Peter Banks. Dostawaliśmy od niego ścieżki i nie mieliśmy pojęcia jakie się okażą.
OF: Kiedy pierwszy raz usłyszałem grę Petera w “In Extremis”, szczęka opadła mi do podłogi. Był niesamowicie kreatywnym gitarzystą, z unikalnym brzmieniem. Jako jego wielki fan od czasu, gdy pierwszy raz usłyszałem “A Time And A Word” Yes jakieś trzydzieści lat temu, byłem nieprzytomnie szczęśliwy, że z nami zagra. Był pierwszym z gości, który zgodził się na współpracę. Jego śmierć bardzo nas zasmuciła. Wszystko wskazywało na to, że jeszcze razem zagramy. Był wielkim muzykiem i, co równie ważne, świetnym człowiekiem.

Bardzo podoba mi się gra Ricka Wakemana w “Eggshell Man”. Improwizował?

OF: Zostawiliśmy z premedytacją wolne miejsce, miały być tam solówki Sepanda albo moje. Koniec końców poprosiliśmy o solo Petera Banksa, ale on zagrał tym razem tekstury, więc tak czy inaczej zostawała przestrzeń do wypełnienia. Był tylko groove, który podłożyliśmy – dość dziwny, tak naprawdę to blues o układzie akordów I-IV-V, z tym, że akordy brzmią niżej i użyliśmy innej skali harmonicznej, więc wyszło coś pomiędzy gotykiem a muzyką Środkowego Wschodu. Rick nie dostał od nas żadnych wskazówek, ale jak zagrał – zmiotło nas. No bo w końcu to Rick Wakeman!
SS: Improwizował, ale mistrzowie nigdy nie ujawniają swoich tajemnic. Wiemy tyle, że użył Mooga.

“The Man Who Died Two Times” to prosta, chwytliwa piosenka. Chcieliście mieć radiowy kawałek?

SS: Dzięki! Nie, nie dbamy o komercyjne rozgłośnie. Piosenka wpisuje się w treść albumu. Jak dla mnie w “The Man Who Died Two Times” odbija się filozofia suficka, według której najpierw musisz umrzeć duchowo, by potem móc żyć naprawdę. Musisz najpierw pozbyć się wszystkich fałszywych duchowych pokus, którymi karmiony jesteś od dziecka. Te fałszywe drogi powstrzymują duszę przed osiągnięciem samoświadomości, bo zamiast tego człowiek goni miraże. To właśnie dzieje się z bohaterem płyty w tym jej konkretnym momencie. Wydaje mi się, że muzycznie nawiązujemy tu do Queen. Mamy progresywne utwory, ale i coś w stylu “Radio Ga-Ga”.
OF: Jeśli tak to widzisz, to chciałbym żeby utwory w rodzaju “The Man Who Died Two Times” w radio się pojawiały. Nie wiem jak w Europie, ale w Stanach od ponad piętnastu lat mainstreamowe rozgłośnie serwują nam w 80-90 procentach śmierdzące krowie placki. Nie stworzyliśmy piosenki radiowej z założenia, ona powstała jak każdy inny nasz utwór. Gramy coś, podoba nam się to i mamy bodziec żeby kontynuować temat.

Mam wrażenie, że muzyką egzorcyzmujecie swoje demony. Utwory na “Days Between Stations” miały ponure, pogrzebowe tytuły. Tym razem opowiadacie w tekstach historię człowieka, któremu przed śmiercią staje przed oczami całe jego życie. Czy muzyka jest dla Was katharsis?

SS: Tak, muzyka ma działanie terapeutyczne. Z usposobienia jestem raczej wesołkiem, ale mam masę obowiązków. Myślę, że te ciemne aspekty życia przenikają do muzyki, kiedy ją piszemy. Album jest nie tylko o momencie śmierci, ale też o wszystkich wspomnieniach bohatera, które go wtedy nawiedzają. Osobiście najbardziej się boję, że odchodząc będę miał nieczyste sumienie – i o tym opowiada płyta. Osnową naszej muzyki są nasze biografie.
OF: W ciągu ostatnich kilku lat straciłem mamę i siostrę, a mój ojciec zmaga się z demencją. Muzyka jest katarktyczna, pomaga wyegzorcyzmować nasze niepokoje, ale też – i to chyba jest ważniejsze – to sposób, by uczcić zmarłych. Uważam że tworzenie muzyki, jako działalność konstruktywna, jest czymś dobrym i choćby przez to pomaga nam zmierzyć się z ciemnością, a nawet poszukiwać odpowiedzi na pytania, które sami sobie zadajemy.

Legendarny Paul Whitehead skontrował Wasze smutne przemyślenia dość wesołą okładką. Zatrudniliście go żeby podkreślić fascynację klasyką art rocka?

SS: Tym razem nie miałem czasu, żeby zająć się stworzeniem okładki, jak to miało miejsce przy debiucie. A był tylko jeden człowiek, któremu bez obaw powierzyłbym jej wykonanie – Paul Whitehead. Chcieliśmy pracować z naszymi idolami, nauczycielami. Z wielkimi artystami, którzy rozwijali się cały czas i dziś według mnie są lepsi niż w młodości. Nie chcemy czyjegoś udziału bo jest klasykiem, tylko dlatego, że nas rozumie i pasuje do naszej twórczości. W muzyce chcieliśmy usłyszeć Tony'ego Levina, Colina Mouldinga, Ricka Wakemana, Billy'ego Sherwooda i Petera Banksa – więc akurat do nich się zwróciliśmy.
OF: Pamiętam, jak będąc dzieciakiem wpatrywałem się w okładki Paula do “Nursery Cryme” i “Foxtrot” Genesis i “Pawn Hearts” Van Der Graaf Generator. Uwielbiałem te detale poupychane w szerokich panoramach. Świetnie uzupełniały muzykę, nierozerwalnie się z nią zrosły. Paul powiedział nam, że ma w zwyczaju spotykać się z kapelami żeby omówić projekt, więc spotkaliśmy się z nim w pubie na przedmieściach Los Angeles, w pobliżu jego pracowni. Jego kot Smokey spokojnie się nam przypatrywał. A ukończona okładka nas powaliła! Byliśmy wtedy w studio Paula, zobaczyłem wiszący z na ścianie cykl grafik “Osiem Grzechów Głównych” i pomyślałem ilu fanów progresu przechodzi obok tego budynku nie mając pojęcia, że pracuje w nim ten prog rockowy Van Gogh.

Kilka lat przed Waszym płytowym debiutem Bruce Soord użył muzyki Days Between Stations na albumie “12 Stories Down” swojego Pieapple Thief. Dało Wam to impuls do dalszej pracy?

OF: Oczywiście! Mniej niż rok po zawiązaniu naszego projektu, lider Pineapple Thief, zespołu który podziwiałem od usłyszenia albumu “187”, wziął na poważnie to co robimy – to bardzo nas wzmocniło. Materiał, który mu wysłaliśmy, był niekomercyjny, bardzo długi i składał się w większości z moich i Sepanda improwizacji zarejestrowanych w studio. To, że Bruce w ogóle go wysłuchał i na dodatek wykorzystał jego fragment, było dla nas solidnym testem na jakość.

Jesteście chyba jedynym prog rockowym zespołem, który wykorzystuje tradycyjny irański śpiew. Sepand, jak wpadłeś na pomysł wykorzystania śpiewu swojego wujka Jeffreya?

SS: To kwestia więzi emocjonalnej. Każda kultura posiada środki albo instrumenty służące do wyrażania emocji. W Iranie klasyczna muzyka Sonati, oparta wyłącznie na głosie, jest tym, czym blues na Zachodzie. Kiedy mój wuj lamentuje, czujesz w jego głosie ból i osamotnienie, nawet jeśli nie znasz języka. Taką muzykę puszczał w moim domu tata, gdy dorastałem. Na zawsze utkwiła w mojej podświadomości. Myślę, że właśnie to wyróżnia naszą muzykę! Mamy różną muzyczną przeszłość i wykorzystujemy do przekazania uczuć bardzo różne środki.

Wasza muzyka ma walor narracyjny. Nie chcielibyście wykorzystać jej jako ścieżki do filmu?

SS: Pewnie, byle nie do pornosa (śmiech).
OF: Przez pewien czas studiowałem muzykę filmową na UCLA, więc tak, chętnie stworzyłbym jakiś soundtrack. Jeśli macie u siebie jakichś ciekawych, otwartych na współpracę filmowców – dajcie znać!

Rozmawiał: Paweł Tryba

© Copyright 2007- 2020 - ProgRock.org.pl
13 lat z fanami rocka progresywnego!
Ważne! Nasza strona internetowa stosuje pliki cookies w celu zapewnienia Ci maksymalnego komfortu podczas przeglądania serwisu i korzystania z usług. Korzystając ze strony wyrażasz zgodę na używanie cookie, zgodnie z aktualnymi ustawieniami przeglądarki. W każdej chwili możesz zmienić ustawienia przeglądarki decydujące o ich użyciu.

Top Desktop version